Rassegna storica del Risorgimento

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Giuliana Simionato
della vita e, nel successo di un virtuoso o di un'opera, vedono un successo di nazionalità, un titolo in più per la stima dell'Europa civile .
E specialmente nell'Ottocento che vennero radicandosi due concezioni antitetiche: l'una, cioè, che gli italiani fossero maggiormente dediti al teatro, l'altra che i tedeschi primeggiassero nel concertismo. E, invero, l'Italia fu pervasa da una volontà compiaciuta di concentrare tutto nella musica d'opera, d'identificare il teatro con la propria indole musicale. Una conce­zione, questa, amplificata da pensatori come Stendhal e Goethe (quest'ultimo, ad esempio, traccia il solco fra musica italiana che parla ai sensi e musica: tedesca che parla allo spirito), anche se viene da chiedersi se questi due grandi non considerassero la nostra arte avente inizio solo con Piccinni, Paisiello e Cimarosa. Presero dunque corpo, fra nazionalismi un po' roman­zeschi e concezioni filosofico-letterarie, due immaginari: a sud la melodia, a nord l'armonia; di qua la fisica, di là la metafisica. Se poi, durante il secolo, emersero fra noi Rossini, Bellini, Donizetti e Verdi, e se in Germania si stagliarono Mendelssohn, Schumann, Brahms, Bruckner, bisogna tener conto che per poche opere e per poche sonate immortali, venne licenziato un nugolo di produzioni di routine. V'è tuttavia una differenza fondamentale ria la retorica del Settecento e quella dell'Ottocento: la prima obbedisce a se stessa, è autoreferenziale; la seconda è decisamente attratta nella sfera umana, nella comunicazione diretta, nella rappresentazione di una qualche verità. Inoltre, sullo sviluppo del melodramma ottocentesco pesarono alcuni portati della Rivoluzione Francese come l'oratoria politica e il nuovo spirito militare. In teatro i compositori sapevano di dover parlare alla folla, e ciò li portò a diradare il tessuto orchestrale, accentuando di contro la voce uma­na. Lo spirito militare (alimentato dalle imprese napoleoniche e dalle guerre europee per l'indipendenza) serpeggia cosi come i passi di danza nell'opera italiana anche dove la guerra non c'entra per nulla. Le grandi coreografie di massa morte nella politica sopravvissero idealmente nel melo­dramma, di cui il coro divenne un principio essenziale. Già Mazzini auspi­cava l'avvento di un musicista capace di innalzado da una sfera secondaria e passiva alla rappresentazione solenne ed intera dell'elemento popolare che aveva conquistato nuova coscienza di sé. Il problema per i musicisti fri allora quello di svincolarsi dalla polifonia sacra, di creare un idioma nobile e immediato allo stesso tempo.
Questa coralità è un po' il corrispettivo in musica della drammaturgia dell'Alfieri, dell'intonazione eroica dei suoi personaggi e della frequente cita­zione di masse nelle Sue tragedie. Pure, con tutte le sue contaminazioni e convenzioni, il melodramma cesta la sigla dell'Ottocento. Esso appagò la bramosia di realtà e di libertà, agitò passioni e confessioni. E se il pubblico